Entrevista con el compositor Wang Jie

Recientemente, el director musical Peter Oundjian se reunió con la compositora Wang Jie para hablar sobre su Flying on the Scaly Backs of Our Mountains, una nueva pieza musical quese estrenará en el Festival el 4 de agosto de 2022.

Vea la entrevista o lea la transcripción completa a continuación.

Peter Oundjian: Hola a todos, bienvenidos, y un saludo especial a Wang Jie, me alegro mucho de verte y de tenerte aquí. Gracias por dedicarnos tu tiempo.

Wang Jie: Hola, Peter.

Peter: Siempre me ha fascinado lo que ocurrió en China después de la Revolución Cultural , porque tú eres una de las muchas personas que conozco personalmente, músicos fantásticos, que surgieron después de ese período. Y estoy seguro de que a todos nos gustaría saber un poco más sobre eso, ¿cómo fue crecer en Shanghái? ¿Creciste en Shanghái?

Jie: Sí, sí. Shanghái, que es como la Nueva York de China.

Peter: La única ciudad de China en la que no he estado... Bueno, no es la única, pero sí una de las principales ciudades en las que nunca he estado. Así que me encantaría ir algún día. Pero es algo fascinante. 

Y solo quiero decir, en primer lugar, que todos estamos muy, muy emocionados con este estreno. Escuché tu música por primera vez hace unos tres años y me pareció tan cautivadora como a todos los demás, por supuesto. Así que espero que todos puedan asistir a la última semana programa en la que haremos este estreno. 

Pero cuéntanos un poco cómo era el ambiente, cómo te involucraste en la música tras la Revolución Cultural, cuando era básicamente ilegal tocar un instrumento musical que pudiera oírse, ¿verdad? Cuéntanos un poco sobre tus comienzos.

Jie: Qué manera tan estupenda de revivir algunos de esos momentos, que en realidad diría que siempre han estado vivos en mi conciencia. Desde principios de los años 80, porque Shanghái acababa de salir de la revolución cultural y mi padre, que pertenecía a la clase ganadora, tuvo la oportunidad de estudiar en la universidad. Y, por supuesto, su compositor favorito era Claude Debussy y tuvo que ir al Conservatorio de Shanghái, donde pudo estudiar con los mejores de la nación en ese momento. 

A principios de los años 80, por supuesto, era muy, muy caro comprar un piano porque simplemente no estaba disponible. Así que comencé mi educación musical y mi padre ya era director musical de una institución artística del tamaño del Lincoln Center. Pero era director musical, director de orquesta y compositor de este distrito que es, literalmente, más grande que los cinco distritos de la ciudad de Nueva York juntos. 

Y estaba a cargo de la vida musical de todos los sectores: el ejército, la agricultura, la industria, la importación, la exportación, la educación, los agricultores, lo que sea. Así que pasé mi infancia siguiendo los pasos de mi padre, que era director de orquesta y director musical. Y creó esta orquesta juvenil, le dio un instrumento a cualquiera que tuviera ganas de estudiar música, pero no pudiera permitírselo. Yo era uno de esos niños y crecí así desde los cuatro años...

Peter: No sé qué pensarán los demás, pero yo me pregunto cómo logró tu padre ser director de orquesta y músico cuando la mayor parte de sus años de formación coincidieron con la Revolución Cultural. Cuéntanoslo.

Jie: Hmm. Así que hay muchas cosas que quedaron sin decir y que siguieron sin decirse hasta su muerte. Estoy seguro de que hubo algún tipo de formación musical durante la Revolución Cultural, en la que, al ser él de la clase ganadora, tuvo todas las oportunidades, lo que demuestra la importancia de tener oportunidades. 

Y surgió del entorno más inesperado. En la familia de mi padre no había ningún músico. Pero él sentía un gran amor por la música clásica occidental. Sin embargo, cuanto más tabú era, más le intrigaba. 

Así que, inmediatamente después de la revolución, recibió la mejor formación y aprendió muy rápido. Y, antes de que nos diéramos cuenta, ya estaba dirigiendo coros por todas partes. Los coros eran muy fáciles de encontrar. Luego aprendió a dirigir una orquesta juvenil, ya que no había ninguna otra orquesta, salvo la que tú mismo creabas con los miembros de la comunidad. 

Así que creo que aprendí de él que no importa de dónde vengas, sino que lo importante es el oído, la pasión, seguir tu instinto y mantener la vista puesta en el objetivo, y él era así.

Peter: Hablas de «oído» y eso me lleva a otra cosa. Por cierto, supongo que no tienes hermanos, ¿verdad?

Jie: ¡No! El primer año de la política del hijo único.

Peter: Exacto, así es. Pero hablas de «oído». He observado que prácticamente todos los músicos chinos que conozco tienen oído absoluto.

Jie: Sí.

Peter: ¿Tienes oído absoluto?

Jie: Sí.

Peter: Sí, sí. Y mi teoría al respecto es que tu idioma ya tiene un tono perfecto, por lo que, en realidad, todo el mundo tiene un tono perfecto. Yo no hablo casi nada de mandarín, pero he probado con una o dos frases y he pedido a la gente que me las repita por separado. Las chicas las repiten con el mismo tono que los chicos, pero una octava más alta. Por lo tanto, me parece que si cambias la entonación de lo que dices, probablemente cambies el significado.

Jie: Muy cierto.

Peter: Dime si hay algo de verdad en eso.

Jie: Muy cierto. Mi nombre tiene música, por lo que fue bastante difícil adaptarme al mundo oral al venir a Estados Unidos, debido a la desafortunada traducción alfabética de mi nombre, que realmente no transmite la música de mi nombre. 

Me pusieron un nombre en mi dialecto local, que es el shanghainés. El shanghainés es muy diferente del mandarín. Y tenemos, por ejemplo, al menos 2500 años de historia cultural que están muy impregnados de este dialecto en particular. Y hablo de cultura porque el idioma, y especialmente el dialecto, influye bastante en nuestra forma de pensar. Así que mi nombre suena mejor en shanghainés que en mandarín. Así que aquí está mi...

Peter: Allá vamos. Primero, vas a decirlo en shanghainés, ¿vale?

Jie: Vale, ¿listo?

Peter: Y luego danos el mandarín. Adelante.

Jie: Sí. En shanghainés, mi nombre es [pronunciando] Wang Jie, es decir, un tenuto y un staccato, ¿verdad? Y es un ligado en la parte superior, Wang Jie.

Peter: Vale. Todos repitan conmigo: «Wang Jie». Oh, no os oigo. No pasa nada. [risas] Y ahora, vale, ¿qué tal en mandarín?

Jie: Ah, entonces se convierte en [pronunciando] Wang Jie.

Peter: Vaya, eso es increíble. Entonces, cuando decidiste la ortografía americana, ¿insinuaste el mandarín al poner J-I-E en lugar de solo J-I, verdad?

Jie: Porque esa era la ortografía oficial y así es como aparece en mi pasaporte, y no quería cambiar mi nombre. Así que vino con él. De hecho, los mismos caracteres en un sistema diferente, por ejemplo, el sistema taiwanés, se escribirían de forma diferente. Y en el sistema anterior a 1949, también se escribiría de forma diferente. Pero dio la casualidad de que después de 1949, esa es la ortografía.

Peter: Increíble. Vale. Entonces, durante tu adolescencia, ¿siempre tuviste la idea de que venir a Estados Unidos sería emocionante?

Jie: No, no lo hice. Y, en realidad, esto es bastante... Siempre supe que iba a dedicarme a la música de una forma u otra. De hecho, mi etapa en el instituto es el tema de un documental porque me mantuvieron alejado de la música y eso me reprimió mucho. Pensaba: «Voy a dedicar mi vida a esto y ahora sé lo que se siente cuando la vida no tiene música». Y no estoy siendo sentimental, Peter, esto es realmente lo que pasó. 

Estaba en un internado de secundaria y estaba lejos de mi piano, y había estado tocando el piano, practicando el piano como músico profesional entre cuatro y seis horas al día desde que tenía cuatro años, y ahora, de repente, me lo habían quitado. Era algo a lo que tenía que volver, aunque eso significara poner fin a todas las redes de apoyo que tenía en ese momento, y asumí ese riesgo. 

Y creo que esa mentalidad, y... no es que me guste correr riesgos o... No soy adicto a la emoción en ese sentido, pero tenía que hacerlo. No era una elección entre no intentarlo y averiguar si podía confiar en que quienquiera que estuviera ahí arriba, las musas, me apreciaba lo suficiente como para mantenerme en la música. Así que fue todo un viaje y regresé al Conservatorio de Shanghái.

Peter: ¿Cuánto tiempo estuviste en ese internado?

Jie: Seis años.

Peter: ¿Así que durante seis años solo practicabas cuando conseguías volver a casa entre semestres o algo así?

Jie: Tuve que poner en práctica mis habilidades para ligar y conseguí acceder a la sala de música de mi internado. Así que siempre estaba escabulléndome y tenía fama de estar siempre ausente durante el «tiempo de estudio». Era como una escuela secundaria clave, por lo que los estudios eran muy, muy exigentes y había que estudiar mucho, mucho. Pero yo siempre pensaba: «No entiendo nada de esto. Solo quiero tocar el piano, practicar Mussorgsky y escuchar las sinfonías de Tchaikovsky». Y esa era mi tabla de salvación. La música me mantenía vivo en esa vida casi semiprisionera. Me sentía muy aprisionado.

Peter: Bueno, yo fui a un internado inglés, así que puedo identificarme bastante con eso. Quiero decir, es algo parecido a un internado. Lo único que había cambiado cuando fui al internado era que ya no te pegaban tan a menudo como en los internados ingleses de antes. [risas] Así que era un poco más civilizado que en épocas anteriores. 

Pero esto es lo que me gustaría saber: creo que hay dos tipos de personas que tocan música, las que solo tocan uno, dos o tres instrumentos y les encanta, y las que hacen eso pero piensan: «En realidad, me gustaría componer música», lo cual tiene nunca en mi vida se me ocurrió que escribiría música. Entonces, ¿qué te pasó? ¿A qué edad te diste cuenta de que tenías un don para la composición?

Jie: Oh, vaya. Probablemente tenía cinco años. Tenía cinco años, mi profesor, que se llamaba Yang Liqing, y fue uno de los primeros músicos que regresó a China tras haber recibido una formación considerable en Alemania. Lo enviaron a Alemania para que se formara y luego regresara a China para ser el «líder» en composición. 

Pero mientras estuvo en Alemania, se especializó tanto en composición como en interpretación pianística. Mi padre, como era de esperar, era muy carismático y tenía muchos contactos, así que movió los hilos necesarios para que yo entrara en el primer estudio de Yang Liquing. 

Todos sabíamos que era compositor, pero estábamos allí para recibir clases de piano. Sin embargo, estudiar piano, estudiar interpretación pianística con un compositor, significaba algo más. Y no descubrí esto hasta mucho, mucho más tarde, y que las dos facetas de mi faceta musical, una es mi amor por la interpretación y cómo soy músico de corazón, y luego él hizo todo lo posible para convencerme de que no... [risas] Solía decirme, le pregunté muchas veces: «Dr. Yang, quiero crecer y ser como usted. Quiero ser el mejor compositor que haya existido». «No seas compositora», me decía, «nunca ganarás dinero, nunca serás famosa», y cualquier otra cosa más fácil, a nadie le importa. Cualquier otra cosa es más fácil. Y luego me decía: «Eres una chica guapa, tienes otras opciones, no seas compositora. No te conviertas en alguien como yo».

Peter: Suena como mi abuela. Mi abuela siempre solía decir: «A menos que vayas a ser Yehudi Menuhi, dedícate a los negocios». Eso es lo que solía decirme. [risas] 

Jie: He oído muchos comentarios similares, créeme. [risas] 

Peter: Así que empezaste a componer a una edad muy temprana, ¿verdad? Y ahora has venido a Estados Unidos, has venido a la Manhattan School. Cuéntanos un poco cómo sucedió todo eso. Luego, por supuesto, me gustaría hablar de la poesía de Dongpo y de esta obra en particular. Pero primero, cuéntanos cómo fue ese viaje.

Jie: Así que hice la audición. En aquel momento tenía dos piezas que me parecían lo suficientemente buenas como para mostrarlas al mundo en mi audición. Me reuní con el decano de entonces, David Noon, que estaba entrevistando a los futuros alumnos. 

Me senté con él y le toqué mi primera pieza, que consideraba mi Opus One. Era una suite para piano titulada Memorias de aquel primer verano. Hacia el final, hay un movimiento que en realidad es un poco debussiano. Y vi cómo su rostro cambiaba de color. Se quedó allí sentado y, tras el último acorde, que es este [toca], tras el último acorde, se quedó allí sentado, sin decir nada durante unos minutos. Y entonces me dijo: «Deberías presentar tu candidatura». 

Y eso fue prácticamente todo. Tenía la corazonada de que les gustaba, les gustaba mi música, les gustaba lo que hacía. En aquella época era muy intuitivo, gracias a mi profesor, que lo amaba todo, todo el espectro del enfoque estético. Me dio todo para escuchar y me inculcó el amor por Debussy.

Peter: Entonces, cuando viniste a la Manhattan School, fue un viaje increíble. No sé si en esa etapa de tu vida ya habías salido de China.

Jie: No.

Peter:  Fue hace poco más de 20 años, ¿verdad? ¿Cómo era tu inglés y cómo fue ese increíble proceso de adaptación?

Jie: Oh, el inglés fue la parte más fácil de mi transición, porque siempre veía películas de Hollywood en Shanghái y las veía una y otra vez, hasta que me las sabía de memoria. Así que, básicamente, aprendí inglés viendo películas. 

Así que cuando llegué aquí, era capaz de mantener conversaciones, pero me costaba mucho leer porque el programa académico de la Manhattan School era bastante riguroso. Por eso, la historia del Renacimiento medieval me dejó totalmente atónito.  [risas] Y sí, hablar, la comunicación oral, no era un problema.

Peter: ¿No hay problema? Sí, sí. Vaya, qué interesante. Hablemos un poco sobre este poeta, Dongpo, porque supongo que es alguien que te debe resultar muy fascinante y que sin duda ha sido una fuente de inspiración para esta obra, ¿verdad?

Jie: Para ser precisos, esa idea se ha desarrollado un poco más, si puedo decir algo al respecto. 

Así que el poema trata sobre mirar una montaña y la experiencia de cambiar las perspectivas con las que se mira una montaña. Por eso, considero que escribir cada una de mis obras es como un viaje para escalar una montaña, en sentido figurado. No pienso en mi cabeza: «Oh, voy a escalar una montaña», no exactamente así. 

El chino es un idioma que se expresa principalmente a través de metáforas. Por eso, aunque un poeta hable de una montaña, no se refiere a una montaña. El poeta habla de las montañas de la vida que todos tenemos que escalar o no, puedes elegir no escalarlas, mucha gente lo hace.

Y en este caso, Dongpo se refería a la perspectiva desde la que no se puede apreciar la silueta de la montaña si se está dentro de ella, caminando por ella, dentro de la montaña, no se tiene esa perspectiva.

Ahora considero que eso es una característica importante del proceso creativo, porque lo que hacemos los compositores es que tenemos el privilegio de congelar el tiempo, podemos detenerlo y luego tomar ese fragmento de tiempo y tomar microdecisiones. Y esas decisiones, lo que significan para mí, son diferentes a lo que significan para cualquier otro compositor. Y a veces esas decisiones, esas microdecisiones, llevan mi firma, ¿de acuerdo? 

Un ejemplo muy rápido es, vale, tienes una idea, ¿verdad? Entonces, vale, la idea es [toca las primeras notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven], todo el mundo conoce esta idea, vale, tienes esta idea, pero es para orquesta. Entonces, ¿quién toca qué? ¿Quién toca qué nota? Así que es un buen comienzo tener una idea, pero tenemos que congelar el momento. 

Y entonces el reto es que, en cada uno de estos micromomentos, cuando los compositores toman estas microdecisiones, es como una olimpiada mental, porque tenemos que escribir para instrumentos que no tocamos. Estamos hablando de una orquesta, digamos que hay 37 u 8 pentagramas diferentes y cada pentagrama representa un instrumento que no tocamos y que tiene su propia cultura y vocabulario idiosincrásicos. Hay notas en un determinado instrumento que suenan demasiado débiles para equilibrar a otro instrumento que está en una posición muy cómoda, pero es la misma nota.

Así que tenemos que tener toda esa información tan, tan friki. Esto es fruto de años y años de formación. Hay muy poco, quizá algo de intuición, pero esto es la parte técnica, la parte de habilidad de un compositor que escribe para orquestas sinfónicas y otros instrumentos que nosotros no tocamos, cualquier combinación de instrumentos que nosotros no tocamos. 

Ahora bien, cuando era más joven, me obsesionaba mucho con estos detalles y me resultaba muy difícil obtener una perspectiva global, ver el panorama general. A menudo pienso en las piezas que fracasaron en mis intentos cuando era más joven y, en cierto modo, creo que seguiré fracasando en mis composiciones futuras. Creo que casi siempre, cuando me obsesiono y soy incapaz de obtener la perspectiva o el panorama general, pierdo el impulso de la forma, pierdo el hilo, el hilo importante, y simplemente no estoy seguro de cómo va a ir o cómo va a fluir mejor. ¿Hay un flujo mejor que no está ahí? Es muy difícil mirar los detalles de una partitura orquestal e imaginar este momento que pasa en medio segundo. 

¿Cómo se relaciona esto con una pieza de 10 minutos... que vas a escuchar en agosto?

Peter: Sí. Bueno, tengo algunas preguntas al respecto. En primer lugar, para todos, esta pieza se titula Volando sobre los escamosos lomos de nuestras montañas, y está inspirada esencialmente en este poema de Dongpo, pero, por supuesto, no trata realmente sobre las montañas, como tú dices. Sin embargo, creo que Wang Jie es en realidad un gran escalador. ¿Es eso cierto? He oído que has hecho muchas excursiones importantes, ¿no?

Jie: Soy escalador. Sí, sí.

Peter: Sí, lo eres.

Jie: Soy escalador, sí.

Peter: Vale, bien. Ya basta con eso, solo por preguntártelo me está dando vértigo. [risas]

Jie: Oh, es hora de probarlo, Peter. Es lo mejor.

Peter: Sí, sí, vale. En otra vida. [risas] 

Pero me fascina volver a lo que decías, porque supongo que alguien que es un pianista tan maravilloso como tú, a menudo imagino a Rachmaninoff como un buen ejemplo de que la composición sucedió, tocaste el comienzo de la 5ª de Beethoven, y lo siguiente que haría un compositor sería continuar y, básicamente, escribir la pieza y tomar notas en el piano con la imaginación. Esa es una forma. Y la otra forma no tiene prácticamente nada que ver con el piano. 

Pero una cosa que me interesa es que siempre he tenido la sensación de que un compositor escribe primero el panorama general, piensa en el panorama general, y luego empieza a rellenar los detalles y las frases, etc., y luego el último cosa que haría sería pensar en los detalles de la instrumentación. 

Pero usted sugiere que su enfoque es un poco diferente, que son los detalles los que acaban determinando la forma. Cuéntenos un poco sobre su enfoque personal.

Jie: Bueno, solo en esta pieza en la que he estado trabajando para el Festival de Música de Colorado, ha pasado por al menos tres o cuatro evoluciones diferentes de la forma debido a los detalles. Porque para mí no es realmente una idea lineal. 

Cuando pienso en una idea, es como una gran bola de información desordenada, pero como mi mente, mis ojos y mis oídos pueden percibir con gran nitidez esta bola desordenada que se me ocurre, simplemente me invade. No puedo controlarlo. Así es como funciono. 

Y algunas personas incluso creen que la razón por la que me siento tan atraído y dedicado a la vida de compositor es porque estas ideas me surgen de la nada y me llegan en forma de imágenes enormes, detalladas y con gran resolución. 

Como estoy intentando plasmar, no hay forma de que pueda escribir más de una página cada vez que me siento a escribir... Bueno, en algunos sitios sí, pero la mayoría de las veces todo eso que se me ocurre, esta pieza, se me ha ocurrido al menos una docena de veces en diferentes... esa bola de una pieza que acaba de llegar a mi cabeza con un principio y un final completos. 

Pero cuando me siento a escribir, a orquestar, a tomar estas microdecisiones, descubro que estos detalles están tan vivos. Así que acaban influyendo en cómo voy a evolucionar, en cómo voy a seguir o no seguir la forma. Ni siquiera sé si puedo compartir la pantalla, pero he tomado algunas fotos de las tres etapas diferentes de la evolución de la forma. 

La pieza va a ser, ahora es difícil decirlo con precisión, pero la pieza, ¿es sobre algo? Bueno, tiene un título, pero es una pieza de música abstracta, ¿no? Al fin y al cabo, las palabras solo pueden llegar hasta cierto punto, solo pueden llevar al público hasta cierto punto. 

Entonces, ¿qué es esta pieza abstracta de cosa, ¿verdad? ¿Se llama sinfonía o música? Para mí, como es tan abstracta... se trata de un sentimiento, ¿verdad? En realidad, se trata de la música. Así que ahí es donde entra la forma, ¿qué es esta supuesta historia inherente a estos pequeños detalles? Y estos pequeños detalles volverán para informar de cómo va a desarrollarse esta historia. 

Así que se trata, redoble de tambores: la sensación del cinco.

Peter: ¿De cinco?

Jie: Cinco, sí. ¿Qué se siente al escuchar música o sentir cinco en tu cuerpo, en mi cuerpo? 

Esta idea me vino de muchas fuentes, entre ellas las danzas clásicas indias y mi propia fascinación por el diseño rítmico, pero surgió de forma espontánea la última vez que fui a escalar al cañón Eldorado. Tuvimos que dar un rodeo porque el hielo había bloqueado la ruta que yo tenía previsto escalar. Así que tuve que ir a otra parte de la roca e intentar averiguar cómo sortear ese trozo de hielo que podía matarme. 

Fui al otro lado y el otro lado era muy difícil. Era como escalar sobre cristal. Y hubo un momento en el que pensé: «¿Sabes qué? Si quiero conseguirlo, tengo que hacer cinco movimientos muy rápidos y tienen que ser muy precisos». Entonces veo un buen punto de apoyo ahí arriba y voy a llegar hasta allí y luego me mantendré estable en el último. Así que 1, 2, 3, 4, 5, eso me llevará hasta allí. Eso será mi salvavidas.

Peter: Y para que me quede claro, ¿viste de antemano que tenías que hacer estos movimientos? De acuerdo.

Jie: Sí, pero eso es inusual porque no soy tan buena escalando, ¿vale? No se me da mal, pero no creo que pueda pensar más allá de tres movimientos por delante la mayor parte del tiempo. No lo necesito. Pero en este tipo de situaciones, en las que es bastante estresante y necesito pensar más allá mucho y no estoy familiarizado porque estoy leyendo la ruta por primera vez y la estoy descifrando, igual que cuando tú lees mi partitura por primera vez, tú también la estás descifrando. Así que sí.

Peter: Es fascinante. Dios mío. Entonces, teniendo en cuenta todo lo que nos estás contando, hay muchas opciones, ¿verdad? Muchos compositores dicen que lo más difícil es reducir todas las opciones. Y creo que fue Da Vinci quien dijo que una obra de arte nunca se termina, solo se abandona, solo se abandona. 

Pero, ¿cómo se llega al punto en el que se puede reducir las opciones hasta tomar una decisión, en primer lugar? Y, en segundo lugar, cuando se vuelve atrás y se ve algo que condujo a lo siguiente, ¿alguna vez se piensa: «En realidad, podría cambiar eso por algo que me guste más», o es algo inamovible porque condujo a lo siguiente? ¿Entiendes lo que te pregunto?

Jie: Sí. Y Peter, me encanta cómo lo planteas porque, bueno, tal y como están las cosas ahora mismo, podría haber entregado el artículo hace una semana y media.

Peter: No lo necesito hasta el día anterior. No pasa nada. [risas] No, es broma.

Jie: [risas] Bueno, [el director general del festival] Alberto me dijo: «Danos la música ahora mismo».

Peter: Me encantará verlo, te lo aseguro. [risas] 

Jie: Pero la pieza estaba prácticamente terminada, aunque no me gustaba. Faltaba algo. Pero no conseguía averiguar qué era. No sabía qué faltaba, pero sabía que faltaba faltaba algo. Y pensé: «Ah», estaba teniendo un sueño, un sueño, uno de esos sueños despiertos en los que pienso: «Falta algo, tengo hambre...».

Peter: Las llamamos «crisis nerviosas», sí.

Jie: De acuerdo. La semana pasada descubrí lo que faltaba. Sí. Y escucharás el último toque de mi modificación de la forma de esta pieza en el violonchelo solista, el violonchelo principal. Y luego el principio, el final y el medio, todos tienen que modificarse porque...

Peter: ¿Por eso?

Jie: Sí, porque ahora se ha modificado el comienzo y el final de la obra. Ahora se ha convertido en otra cosa, que por cierto me gusta mucho. Así que estoy viviendo una especie de momento Turner, señor Turner.

Peter: Así que tienes un piano ahí y solo te pregunto si no te parece buena idea que me lo cuentes, pero ¿hay algo que puedas compartir con nosotros? Hablas del número cinco, ¿hay algún aspecto temático o personaje sobre el que puedas darnos alguna pista en el piano o prefieres que esperemos hasta agosto para escuchar alguna nota?

Jie: ¡Oh, no, yo puedo darte algo! Sí, claro que sí.

Peter: Creo que puede ser divertido. Y, por favor, no dudéis en intervenir con preguntas en este momento, porque estoy seguro de que hay muchas cosas que os rondan por la cabeza y que yo no estoy preguntando.

Jie: Sí. Y Peter, en realidad, la segunda parte, en realidad la primera parte de tu pregunta, lo resumiría muy bien... es que, si soy sincero conmigo mismo, hay una forma ideal para esta pieza que todos compartiremos en agosto, de mi pieza, mi nueva pieza. Hay una forma ideal, eso es seguro, estoy seguro de ello. 

Pero como mortal aquí, y creo que la música es sagrada, creo que la música es sagrada, y lo mejor que puedo hacer en este momento, lo mejor que pude hacer en 2020, lo mejor que pude hacer en 2021 y lo mejor que puedo hacer ahora, es lo que provocó la migración y la evolución de la forma de la pieza. No se parecen en nada, pero la pieza está ahí. La pieza está ahí, la sensación de cinco está en mi cuerpo, está en mi alma. 

Y así, estoy haciendo todo lo posible en este momento de mi vida mortal para capturar lo que significa en este momento de mi vida, para poder transmitir esta magnífica pieza musical que escucho en mi cabeza, atrapada en mi cabeza. 

Y tengo unas ganas enormes de compartir esto con el mundo, con el público, con los músicos, con los oyentes, porque es algo grandioso. Es mucho, mucho más grandioso de lo que jamás podría imaginar cuando estas sinfonías me llegan como un destello, así, sin más, son mucho mejores que cualquier otra cosa en el mundo.

Ahí es donde entra en juego la lucha, pero también ahí es donde está la enorme recompensa de haberlo conseguido. He estado esperando que llegara este momento. 

¿Qué falta? ¿Qué falta exactamente? ¿Cómo sé lo que falta? ¿Verdad? Falta, no está ahí. Entonces, ¿cómo sé lo que no está ahí y debería estar? Ese es el momento creativo en el que me lleva años saberlo, tener una corazonada de que falta algo.

Peter: De acuerdo. Déjame preguntarte algunos detalles, porque creo que probablemente todo el mundo está pensando: «Vaya, se te ocurren sinfonías de repente, ¿puede ocurrir esto en cualquier momento del día? ¿Te ocurre durante todo el día? ¿Te ocurre en mitad de la noche?». 

Y esa es la primera parte de la pregunta, la segunda parte de la pregunta es: ¿ya está todo organizado?

Jie: Sí.

Peter: ¿Son sonidos de instrumentos? Vale. ¿Con qué frecuencia tienes esa sensación?

Jie: Hay dos formas en las que me llegan de manera muy predecible. La primera es cuando como fideos. No bromeo. Cuando como fideos, cuando me siento y como solo en silencio, la música simplemente comienza a sonar como un zumbido. Mi cabeza zumba con música y, a menudo, con piezas completas. No puedo explicarlo. 

Y la segunda es conducir en silencio. Me encanta conducir, especialmente salir a la autopista y ver cómo todo pasa ante mis ojos en silencio. Una vez hice un viaje en coche desde Buffalo, Nueva York, después de que JoAnn tocara mi sinfonía en Buffalo, y conduje desde Buffalo hasta Nueva York. Lo pasé muy bien con esta nueva sinfonía. Me inspiraron tanto los músicos de la Orquesta Filarmónica de Buffalo que me sentí como... Y durante todo el viaje, cinco horas y media, no paré. Lo pasé muy bien simplemente disfrutando de la sinfonía en mi cabeza.

Peter: Pero esa era una sinfonía que ya habías compuesto, ¿verdad?

Jie: No, no. ¡Es una nueva sinfonía que nunca llegué a componer!

Peter: Por cierto, ¿qué hizo JoAnn, por todos los que están JoAnn Falletta, la maravillosa directora musical de la Filarmónica de Buffalo, pero ¿qué parte de tu pieza tocaron?

Jie: Sinfonía número uno.

Peter: De acuerdo. ¿Y cuál era la pieza que tenías en la cabeza mientras conducías de vuelta?

Jie: Era solo una nueva pieza, una nueva sinfonía.

Peter: Ya veo. Vaya. Sí, es realmente extraordinario. Es casi como una alucinación positiva.

Jie: Sí, así es. Sí. Y yo soy así, y soy completamente funcional porque conduzco con precaución, sigo el GPS, pero todo esto ocurre en capas en mi cabeza y estaba teniendo pequeñas sesiones de recetas en mi cabeza: «Oh, si hay este momento, entonces lo organizaré así manera». 

Proviene de mi amor por la orquesta, porque amo la orquesta. Es uno de mis instrumentos favoritos para componer.

Peter: Bueno, tiene todos los instrumentos. Eso es lo mejor, ¿no? Tiene todos los colores...

Jie: Sin límites.

Peter: Creo que nos han llegado un par de preguntas. Erica, ¿quieres ayudarnos con ellas?

Erica Reid (directora de marketing, Colorado Music Festival): Sí. Solo quería decir que tenemos unos 10 minutos, así que hay que estar atentos al tiempo. También sé que Jie se ha preparado para tocar un poco el piano y creo que a todos les encantaría escucharlo. Tengo una pregunta para Jie: ¿vas a estar presente en el estreno en agosto?

Jie: Sí, lo estaré.

Erica: ¿Hay algo que te haga especial ilusión de Colorado cuando vengas aquí? ¿Vas a practicar escalada?

Jie: Por supuesto. No se puede ir a Colorado y no escalar.

Erica: Maravilloso. Creo que hay algunas personas que se ofrecen a llevarte de excursión, si te apetece. Y Stephen Trainor pregunta si alguna vez se te quedan grabadas en la cabeza melodías de otros, si tienes «gusanos auditivos», lo cual, según él, puede resultar molesto para un compositor.

Jie: Podría ser. Sí. Y a veces lo consigo con solo leer una partitura, abro una partitura y a veces tengo que comprobar la instrumentación, y entonces se me queda grabado en el oído, así sin más. Y Peter, voy a contarte un secreto. ¿Te gusta Boléro?

Peter: Por supuesto.

Jie: ¿A quién no le gusta Boléro, ¿verdad?

Peter: Por supuesto.

Jie: Así que aquí va algo que estoy dispuesto a desvelar por ahora: esta pieza es como Boléro pero con esteroides.

Peter:  ¿En qué se parece al Boléro? ¿Tiene dos frases que se repiten?

Jie: Hay algunas frases, sí. Y vuelven, siguen volviendo y hay...

Peter: ¿El tempo es el mismo en toda la canción?

Jie: No, es mucho más rápido porque tiene mi juventud.

Peter: No, no, no. Lo que quería decir es que, independientemente del tempo con el que comience, ¿se mantiene a lo largo de toda la pieza, como en el Boléro?

Jie: Sí. Oh, sí, sí. Oh, y se intensifica.

Peter: Se intensifica.

Jie: Sí, y simplemente estalla en esta celebración de los cinco. Y, en realidad, no sé si mucha gente lo sabe, pero el Boléro en términos de forma es realmente brillante. Es muy chino. 

No es correcto decir eso, pero ¿entiendes lo que quiero decir? Por ejemplo, un maestro de caligrafía china no rompe realmente los trazos, si sabes a lo que me refiero. Picasso también lo hacía. Picasso sabe dibujar. De hecho, no sé si podéis verlo, pero ahí hay un pingüino de Picasso. Es un solo trazo. Es solo una línea. Y el pingüino parece muy enérgico, está vivo con solo una línea. 

Y lo mismo ocurre con la caligrafía china, que mi padre practicaba y me obligaba a practicar, aunque yo no se me daba bien. Pero hay que ser capaz de trazar una línea, así que hay que tener todo el carácter en el corazón, en el pecho, y entonces simplemente lo sabes, lo sigues y tu mano sabe cómo hacer esa única cosa. 

Así que el Bolero es así, es una forma que se va aumentando, aumentando y aumentando sin cesar. Y termina con todo el mundo muy emocionado. Oh, no, claro, al principio solo había unos pocos músicos o punteos y el tambor repicando durante toda la pieza. Aquí también tenemos un tambor, que es una parte muy importante. 

Pero mi ciclo rítmico y yo en realidad estábamos ensayando antes, por si acaso me ponías en un aprieto: «Jie, queremos escuchar el ciclo rítmico», y mi marido y yo pusimos el metrónomo, porque toco 126 negras y esta cosa rítmica es como, soy compositora, así que puedo escribir música virtuosa para otros compositores. Pero toco el ciclo rítmico que es un reto incluso para mí. Así que lo estaba practicando antes.

Peter: Por cierto, ¿estás diciendo que 126 es posiblemente demasiado rápido?

Jie: Si haces 120, no sería el fin del mundo.

Peter: Solo por curiosidad, y por cierto, hay muchas peticiones para que te sientes al piano, así que te llevaremos al piano. Pero la razón por la que lo pregunto es porque me parece muy curioso que la gente se fije en las indicaciones del metrónomo de Beethoven, que él puso cuando ya era mucho mayor que cuando compuso la mayor parte de su música, y con un metrónomo probablemente bastante malo. Pero si le quitas entre un 5 y un 8 % a las indicaciones del metrónomo de Beethoven, la mayoría de las veces son fabulosas. 

E incluso tú hoy, en 2022, dices: «Sí, mi marcación con el metrónomo es en realidad un poco demasiado rápida cuando me pongo a tocar en una sala». De acuerdo. Vamos a escuchar algunas cosas, como tú quieras presentarlas.

Jie: De acuerdo. Aquí hay algo que se repite a lo largo de toda la pieza. Lo oirás una y otra vez, y a veces lo toca el solista, es como la columna vertebral de la pieza y haré todo lo posible. De acuerdo. Y como no soy percusionista propiamente dicho. Peter, esto es 126. [vocaliza el ritmo] 

Peter: Impresionante. Mi profesor de entrenamiento auditivo habría quedado muy impresionado.

Jie: Gracias. Gracias. Y también es cierto que el diseño melódico de Boléro es brillante porque el tres es en realidad un número mágico, el tres era importante para Bach, el tres era importante, la trinidad, la idea del tres. Por alguna razón, hay una especie de código natural en el número tres. 

Así que también hay tres melodías que espero que, y sé que así será, porque las repito lo suficiente como para que salgan de aquí tarareándolas. Y la melodía, les daré una pequeña muestra de cómo son y tenemos un clarinete que suena muy, muy suave para decirnos lo primero que esta pieza quiere decir. [interpreta la melodía al piano] 

Y Peter, en cuanto empieces a dirigir esto, la gente se dará cuenta de que son cinco. Son cinco. [cuenta grupos de 5 dentro de la melodía] Y sigue y sigue y se vuelve cada vez más animado, igual que el Boléro .

Así que si alguien del público ama Boléro tanto como yo Boléro, creo que encontrará resonancia en esta pieza, en el sentido de que simplemente le estoy llevando, cogiéndole de la mano e invitándole a través de esta pieza a escuchar algunos de los sonidos más tenues que existen en la naturaleza, algo que una orquesta puede hacer. 

Una orquesta puede producir el susurro más increíble, y también puede aterrorizarte. Pero esta vez no vamos a aterrorizarte, vamos a celebrar, porque amamos la montaña. Hay una razón para el dicho «la montaña te llama», ¿verdad? Porque la montaña emite un sonido, y muchos, muchos sonidos, si los escuchas. 

Y para mí, como músico y compositor, cuando escucho a las montañas hablarme, las escucho en música y en estas alegrías... porque cuando pienso en ir a las montañas, «Ah, sí, estoy deseando ir a las montañas. Sí, estoy impaciente por ir a las montañas». Ese es el sentimiento y la emoción que intento plasmar cada día en esta sinfonía.

Peter: Solo quiero volver sobre un pequeño detalle, y probablemente se nos acabe el tiempo muy pronto, pero has hablado de ese gesto del violonchelo solista, ¿mantiene el mismo ritmo o es un momento de calma en el ritmo?

Jie: Es la parte que vuela. Y esto realmente no puedo tocarlo en el piano.

Peter: Sí, sí.

Jie: Estamos deslizando algunas notas interesantes que, espero, impliquen que el sonido de la montaña siempre te está siguiendo. Y cuando vuelo sobre la montaña o miro la montaña o vuelo justo al lado de la montaña, es eso, es así. Y significa tanto para mí que no sé, finalmente, literalmente a principios de esta semana, ¿qué día es hoy? ¿Miércoles? Lunes, eran como las 7:15 de la mañana. Pensé: «Ah, eso es. Es el violonchelo solista lo que falta».

Peter: Claro. Bueno, estoy deseando recibir la partitura. Y tengo la sensación de que habrá mucha gente que haya presenciado esta conversación y a la que le encantaría venir a un ensayo, si pudiéramos organizarlo, para verte, observar tu cara cuando escuches la música por primera vez y luego oírte pedirnos que hagamos algunas cosas de forma ligeramente diferente para reflejar realmente lo que tenías en mente cuando empezaste. 

Siempre me parece que ese proceso es al menos tan interesante como asistir a un concierto, aunque de una forma muy diferente, claro está. Pero sé que a mucha gente le encanta venir a los ensayos y, con vuestra energía y pasión por lo que hacéis, creo que sería muy emocionante poder hacerlo. Así que veremos si podemos hacerlo realidad este verano.

Jie: Me encanta eso.

Peter: Antes de despedirnos, ¿alguien más tiene alguna pregunta para los maravillosos Wang Jie, Erica o cualquier otro que se nos acerque?

Erica: No tengo más preguntas. Les agradezco mucho el tiempo que ambos han dedicado hoy a esto. Creo que todo el mundo está muy emocionado por escuchar la obra completa y les encanta conocer el proceso del compositor. No es un punto de vista que se escuche muy a menudo. Así que muchas gracias. 

Fred Child envió una traducción del poema, que me pareció bonita, y es muy breve, así que la comparto, ya que has estado hablando de la montaña. Él pregunta: «¿Es esta una traducción razonable del poema?».

Desde el norte, veo una cresta.
Desde el oeste, veo un pico alto.
Parece diferente
pero en sí misma es igual.
No conozco el verdadero rostro del monte Lu
solo estando en la montaña. 

¿Qué opinas, Jie, está muy cerca?

Jie: Vaya, en cierto modo es imposible de traducir, porque el poema en realidad plantea una pregunta sobre el cambio de perspectiva. Llevo ya un tiempo en este mundo y he descubierto que es casi imposible cambiar la mentalidad de las personas. Por eso creo que el cambio de perspectiva es algo que la mente puede hacer, pero que no ocurre muy a menudo. 

Por eso este momento poético es tan valioso, porque ¿cómo se ve el panorama completo desde la montaña? ¿Desde qué ángulo? No existe tal ángulo, solo un ojo. En Wallace Stevens, donde solo un ojo ve veinte montañas nevadas, pero lo único que se mueve y que el ojo puede ver es el único ojo de un mirlo. 

Es ese tipo de perspectiva global la que nos permitirá abarcar toda la montaña. Entonces, la montaña, quiero decir, ¿cómo se descubre una montaña? ¿Cómo descubro que esta es la pieza? Solo puedo tomar una ruta a la vez. 

Lo mismo ocurre con la montaña de Colorado: hay muchos senderos diferentes por los que se puede caminar, pero ¿cómo se puede ver la montaña en su totalidad? Si estás por encima de ella, solo la ves desde arriba, pero si la ves desde el norte, desde el oeste, desde el este, desde el sur, entonces ¿qué es ese ojo mental que solo existe en el mundo ficticio y en nuestra imaginación? Me parece muy empoderador simplemente volar, volar de una manera que algún día me dé esa perspectiva.

Peter: Precioso, precioso. Y gracias, Fred. Fred es de Performance Today , por supuesto, nos encanta su voz y todo lo que dice. Y algún día debería presentarte a Wang Jie. [risas]

Jie: Sí. [risas] No sé mucho sobre este tipo, ¿es agradable, Peter?

Peter: En realidad están casados. [risas] En fin, Wang Jie, muchas gracias. Estoy muy emocionado por recibir la partitura. Siento que ya tengo una pequeña idea de la obra y de lo que trata, pero estamos deseando que vengas a la preciosa Boulder, uno de los lugares más maravillosos del mundo. Muchísimas gracias. 

Gracias a todos por escuchar y gracias, Cindy, por organizar esto. Nos vemos muy pronto.

Cindy Hohman (directora de marketing, Colorado Music Festival): Sí. Gracias. Y a todos, esto se ha grabado, así que estad atentos a nuestra página web, nuestro boletín informativo por correo electrónico y nuestras redes sociales. Podéis ver la repetición. Gracias a todos. Gracias, Jie. Gracias, Peter.

Jie: Gracias a todos. Ha sido muy divertido.

Peter: Cuídate. Adiós.

Jie: Adiós.