por Kelly Dean Hansen, doctora
«El bloguero invitado Kelly Dean Hansen ha seleccionado una obra de cada una de las seis semanas de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado para destacar. Explorará estas obras con el objetivo de explicar qué las convierte en piezas perdurables e inmortales del repertorio clásico».
El célebre violinista Joseph Joachim, en una intervención en 1906, dijo: «Los alemanes tienen cuatro conciertos para violín. El mejor y más intransigente es el de Beethoven. El de Brahms le rivaliza en seriedad. El más rico y seductor es el de Max Bruch. Pero el más íntimo, la joya del corazón, es el de Mendelssohn».
Durante la primera semana de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado, en el primer concierto de la orquesta de cámara del domingo 30 de junio, el director musical Peter Oundjian y el violinista James Ehnes interpretarán una obra que, de alguna manera, trasciende su omnipresencia y popularidad y parece nueva cada vez que se interpreta. Felix Mendelssohn, en su mejor momento, siempre destila esta cualidad. En sus primeros años, tenemos ejemplos en el Octeto de cuerda y la Obertura de El sueño de una noche de verano.
El Concierto para violín es la obra más madura del compositor, terminada en 1845, dos años antes de su prematura muerte a los 38 años, aunque fue concebida ya en 1838. Como dijo Joachim, probablemente no sea el mejor concierto para violín jamás escrito, ni siquiera el más profundo, pero podría decirse que tuvo más influencia en el género del concierto que cualquiera de las otras tres obras que citó. Por el contrario, no habría podido tener esa influencia sin el ejemplo del concierto de Beethoven, que amplió el modelo y tiene sorpresas como la apertura con timbales.
Pero más allá de su importancia histórica, hay algo inefable en su efecto general, en la inevitable acumulación a lo largo de sus tres movimientos hacia un clímax de cuatro compases que es uno de los más efectivos de la literatura. Una vez alabé estos cuatro compases en una red social, y fue Mary Ellen Goree, durante mucho tiempo segunda violinista principal de la CMF, quien acertadamente señaló que, aislados, no tienen sentido y solo son trascendentales gracias a todo lo que les precede.
Creación de un precedente colaborativo
Mendelssohn propuso la idea de un concierto a su eventual primer intérprete y dedicatario, Ferdinand David, concertino de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig, donde Mendelssohn era director principal. En julio de 1838, Mendelssohn escribió a David: «Me gustaría escribir un concierto para violín para usted el próximo invierno. Uno en mi menor me ronda por la cabeza, cuyo comienzo no me da paz».
Durante los seis años que duró la gestación del concierto —en los que compuso la Tercera sinfonía (la «Escocesa»)—, Mendelssohn mantuvo una correspondencia regular con David. El compositor no era violinista y acudía a David en busca de consejo sobre cuestiones técnicas, además de pedirle opiniones sobre la composición en sí. Tras terminar la partitura en septiembre de 1844, siguió pidiendo consejo a David hasta el estreno, en marzo de 1845.
Este es quizás el primer caso en el que un compositor colabora tan activamente con el intérprete previsto en la composición de un concierto. Mozart escribió sus conciertos para piano y violín para sí mismo, al igual que Beethoven con sus conciertos para piano. No hay pruebas de que Beethoven pidiera mucha colaboración a Franz Clement, el comisionado de su Concierto para violín.
Gracias a esta colaboración, el concierto conserva la voz inconfundible de su compositor, al tiempo que resulta gratificante para el intérprete, algo que no ocurre con el concierto de Beethoven. Más tarde, Johannes Brahms no se avergonzó de seguir el ejemplo de Mendelssohn, en este caso con Joachim. Y aunque Antonín Dvořák no siguió todas las sugerencias del dedicatario Hanuš Wihan al escribir su Concierto para violonchelo, es difícil imaginar que fuera tan beneficioso para los violonchelistas sin la aportación de Wihan. Mendelssohn y David sentaron el precedente.
Innovar la estructura sin alterar la forma básica
Mendelssohn conserva la estructura estándar del concierto en tres movimientos, junto con la forma típica «sonata-allegro» para el primer movimiento. Pero dentro de la estructura hay tres innovaciones importantes, todas ellas basadas en algún precedente, pero que también tuvieron una influencia indeleble en los conciertos que vendrían después.
1. Mendelssohn hace que el instrumento solista comience inmediatamente con el tema principal. En los conciertos clásicos, la orquesta tenía la primera palabra. Se le asignaba la presentación de los temas principal y secundario, y podían pasar varios minutos antes de que el solista hiciera su entrada. Esto daba lugar a una forma de «doble exposición», con una exposición orquestal y una exposición solista antes de la sección central de desarrollo de la forma sonata-allegro.
Mendelssohn no fue el primero en introducir al solista tan pronto. Beethoven ya lo había hecho en los conciertos para piano cuarto y quinto, pero después de una breve reverencia ante el telón, la orquesta tomaba el relevo y hacía su presentación habitual. El Concierto para piano en la menor de Robert Schumann es contemporáneo de esta obra y, aunque el piano toca desde el principio, la orquesta sigue haciendo la presentación inicial del tema principal sobre la figuración decorativa del instrumento solista.
Mendelssohn se atreve a dejar que el violín solista presente por completo la memorable melodía en mi menor justo al principio. Son las cuerdas de la orquesta las que tienen la figuración decorativa. La orquesta tiene su turno, pero solo después de la presentación completa del solista. Por lo tanto, no hay necesidad de una «doble exposición». Incluso la entrada temprana del solista, por no hablar de la presentación temática, no tenía precedentes en un concierto para violín.
La «doble exposición» y la presentación orquestal no desaparecieron tras Mendelssohn. Los cuatro conciertos de Brahms, todos ellos concebidos sinfónicamente, la conservan (y solo en dos de ellos, el Segundo concierto para piano y el Doble concierto, los solistas hacen su aparición al inicio). Pero el concierto de Mendelssohn fue el mayor precedente para convertirla en opcional.
2. Mendelssohn no permite una cadencia improvisada, sino que convierte su propia cadencia en una parte prescriptiva de la música. También varía su ubicación. La cadencia improvisada era un elemento básico de la literatura clásica de conciertos. Beethoven la conservó en sus cuatro primeros conciertos para piano, aunque dejó sus propias cadencias, que se utilizan casi invariablemente en la actualidad. No dejó ninguna para su Concierto para violín, y hay muchas que han sido escritas para que los solistas elijan. Su Quinto Concierto para piano, el llamado «Emperador», no permite una cadencia improvisada, y este es probablemente el ejemplo más temprano de ello.
Sin embargo, Mendelssohn fue aún más lejos. Su cadencia solista es una brillante muestra de virtuosismo, aunque breve. Pero el hecho de que esté prescrita no es la gran sorpresa. Más bien, su ubicación después de la sección de desarrollo, cuando aún queda más de un tercio del movimiento, era totalmente nueva e inesperada. La cadencia improvisada se había situado invariablemente en el clímax de la tercera y última parte de la forma «sonata-allegro», la recapitulación, anunciada por un característico «acorde seis-cuatro» sostenido. Un largo trino que sugería la llegada a la nota clave indicaba al director que el solista había terminado, y la cadencia iba seguida de una coda. En el caso de Mozart, estas codas eran breves, y en el de Beethoven eran un poco más extensas.
La cadencia de Mendelssohn conduce a la recapitulación y, en esta ocasión, la figuración del solista que sale de la cadencia se convierte en el acompañamiento de una presentación orquestal del tema principal (de este modo, el solista compensa a la orquesta por el comienzo).
3. Conecta los tres movimientos del concierto sin pausa. Esto no era nada nuevo entre el segundo y el tercer movimiento. Beethoven ya lo había hecho de forma famosa y explícita en el «Emperador» y en el Concierto para violín, y está fuertemente implícito en el Cuarto concierto para piano. Y el Concierto para piano de Schumann fusiona esencialmente el segundo y el tercer movimiento, de modo que el segundo es básicamente una introducción al primero. Pero Mendelssohn conecta el primer movimiento con el segundo, algo inédito. No solo eso, sino que también lleva el primer movimiento a una conclusión completa y poderosa con cadencias martilleantes. Cuando la orquesta se detiene, deja un solitario fagot para iniciar el enlace, con cambio de tonalidad, al segundo movimiento. En una época en la que era habitual aplaudir entre movimientos, cuesta creer que el primer público del concierto no abrumara al solitario fagotista. En cualquier caso, este concierto es el ejemplo perfecto de la convención moderna de no aplaudir entre los movimientos de una obra más larga.
La conexión entre el segundo y tercer movimiento es menos sorprendente. Mendelssohn ofrece un pasaje de transición basado en el primer movimiento.
En cuanto a la influencia de estas innovaciones, la de la cadencia compuesta fue probablemente la más trascendental. Después de esta obra, el único concierto importante que deja la cadencia en manos del solista es el de Brahms para violín. Tradicionalista como era, Brahms la colocó en el lugar esperado, antes de la coda. Pero incluso ese concierto está tan asociado a Joachim que su cadencia se ha convertido prácticamente en parte de su identidad, en detrimento de otras que se han compuesto. Mendelssohn acabó básicamente con la cadencia improvisada, haciendo que el concierto fuera verdaderamente obra de su compositor, sin «aportaciones» indebidas del intérprete. En cuanto a la ubicación de la cadencia, Tchaikovsky obviamente tomó a Mendelssohn como modelo en su propio gran concierto para violín.
Viaje hacia un clímax perfecto
Una de las cosas que hace que los cuatro compases culminantes del final sean tan fantásticos es que no aparecen en ninguna otra parte de la partitura, pero surgen como una inevitabilidad orgánica. Recorramos el camino que conduce a ellos.
En el primer movimiento, como ya se ha comentado, el violín, y luego la orquesta, presentan el apasionado e inolvidable tema principal. Mendelssohn le dijo a David que «no le daba paz», y, efectivamente, su carácter es de urgencia, de energía impulsora. Un tema de transición angular, también presentado inicialmente por el violín, cobra gran importancia, ya que inicia la sección de desarrollo y la coda. El suave y contrastante segundo tema en sol mayor es presentado inicialmente por las flautas y los clarinetes por encima del solista, que sostiene la nota más grave posible del violín, la cuerda sol al aire. El primer tema en mayor vuelve para cerrar la exposición.
La sección de desarrollo es breve, y su aparición en la cadencia, por innovadora que sea, parece «correcta». El solista la cierra con arpegios arqueados utilizando la técnica del arco «ricochet» y los continúa mientras la orquesta comienza el tema principal y la recapitulación. Como era de esperar, el segundo tema se presenta en la tonalidad mayor original (mi mayor). El regreso de la tonalidad menor anuncia una transición a la coda, y se asemeja a la transición a la sección de desarrollo. La coda en sí está marcada como «Più presto» y aumenta en velocidad e intensidad, utilizando en gran medida el tema de transición angular. Mendelssohn indica que el tempo debe aumentar de forma constante y continua, y la conclusión realmente suena como una conclusión.
Pero entonces aparece ese solitario fagot. Después de que los demás instrumentos se callan, mantiene la nota Si, utilizándola para conducir a la nueva tonalidad de Do mayor para el lírico segundo movimiento. Está compuesto en una forma típica de tres partes. Las secciones principales están en un compás oscilante de 6/8 y tienen el carácter de las Canciones sin palabras para piano solo del compositor. La sección central en La menor es más siniestra y apasionada y destaca por el acompañamiento en trémolo que el solista debe tocar simultáneamente por debajo de la melodía.
La transición al final vuelve al tono de mi menor y se basa claramente en el primer movimiento, lo que le da al concierto un elemento de construcción cíclica. El final es tan alegre, festivo y triunfal como el primer movimiento es apasionado y ansioso. Se introduce con fanfarrias de trompeta y redobles de timbal. El tema principal es estimulante y desenfrenado. También es implacable, y requiere un trabajo de pasajes increíblemente hábil por parte del solista. La otra idea principal del final es una enérgica melodía «martilleante» en si mayor, intercalada con más pasajes del tema principal.
En medio del final, dentro de la sección de desarrollo, el solista toca una nueva y más amplia melodía en sol mayor. Cuando vuelve el tema principal, esta amplia melodía se usa como contrapunto orquestal. Al acercarse el final, las flautas y los clarinetes tocan el tema principal sobre trinos sostenidos del solista, un momento mágico. A partir de ahí, el movimiento emerge en su gloriosa coda. Es difícil expresar con palabras la forma en que la coda conduce perfectamente a los cuatro compases culminantes. Hay que experimentarlo. Pero la energía se acumula hasta su punto de ruptura, y entonces sucede: sobre cuerdas temblorosas, con redobles de timbal, acompañadas por flautas y oboes, el solista salta a un mi agudo (la nota clave del concierto) y luego desciende a una de las cadencias más satisfactorias de toda la música clásica. Lo que sigue a ese momento es esencialmente una puntuación prolongada.
Y en ese momento, el oyente está tan absorto en su magnífica inevitabilidad que todas las innovaciones importantes y trascendentales del concierto se desvanecen en esa inevitabilidad. El momento no tendría el mismo impacto sin ellas, pero mientras lo estamos experimentando, no pensamos en ellas en absoluto.
