por Kelly Dean Hansen, doctora
«El bloguero invitado Kelly Dean Hansen ha seleccionado una obra de cada una de las seis semanas de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado para destacar. Explorará estas obras con el objetivo de explicar qué las convierte en piezas perdurables e inmortales del repertorio clásico».
George Gershwin fue tanto compositor clásico como compositor de Broadway. Esa frase banal y superficialmente precisa ha influido en la valoración tanto del público como de los estudiosos desde su muerte en 1937. Y esto también se refleja en los escenarios de conciertos. El Concierto en fa, probablemente la obra más sofisticada del compositor, sigue teniendo dificultades para imponerse en los escenarios clásicos «serios» y a menudo se relega a la obra principal de un programa «pop».
A primera vista, ese parece ser el caso del concierto del 5 de julio del Festival de Música de Colorado, «Revolución y libertad».La festividad del Día de la Independencia, que siempre cae en algún momento de la segunda semana del festival, ha planteado interesantes retos a lo largo de los años. Durante el mandato de Michael Christie, «Patriotismo y música pop» era la norma, y era habitual contar con directores invitados.
Este verano, el tema «pops» ciertamente no ha desaparecido, y el concierto concluye con marchas de Sousa, pero el director musical Peter Oundjian dirigirá la orquesta y hay una pieza «ancla» definitiva: nada menos que el Concierto en fa de Gershwin. Esto se puede ver de dos maneras: o bien suspirar por la inclusión de Gershwin en otro programa «pops», o bien alegrarse por el hecho de que el programa «pops» sea este año un concierto más «serio», con la inclusión de una obra tan importante.
La segunda reacción es, obviamente, la más saludable. Pero no debemos descartar por completo la primera, y desde luego no debemos suspirar ni lamentarnos por ella. El concierto de Gershwin encaja perfectamente en un concierto como este, que incluye a Tchaikovsky, Rossini y Copland, además de Sousa. Negar los elementos «populares» de la obra es negar la realidad, independientemente de cuáles fueran las intenciones de Gershwin. De hecho, Peter Gutmann sostiene que el Concierto en fa representa «el último intento exitoso de fusionar la música seria y la música pop»[i] antes de la ruptura definitiva entre ambas a finales del sigloXX.
Se puede ver esto de dos maneras: o bien lamentarse por la inclusión de Gershwin en otro programa «pop» más, o bien alegrarse por el hecho de que el programa «pop» sea este año un concierto más «serio», con la inclusión de una obra tan importante.
Más problemática es la relación del concierto con el jazz.
En la década de 1920, el jazz no se consideraba necesariamente un género principalmente afroamericano, y los músicos de jazz más famosos, al menos en aquella época, eran blancos. Tras su muerte, a Gershwin se le describió a menudo como compositor de jazz. Sin embargo, en vida se opuso a ello. Al igual que Dvořák antes que él, Gershwin reconocía que el corazón de la verdadera música «americana» se encontraba en la América «negra». Pero consideraba el jazz en sí mismo como un género «sin pulir» o «crudo», y aunque le gustaba incorporar ciertos elementos como la síncopa o las notas y armonías «blues», su conexión más estrecha con el jazz seguía siendo su tenue vínculo con los escenarios de Broadway.
Gershwin tenía sin duda la intención de componer un concierto «serio», pero no iba a ser un compositor diferente al que era antes. El carácter híbrido era inevitable. Y ese carácter es, en última instancia, lo que lo convierte en una pieza inmortal y perdurable del repertorio, ya sea en un programa «pop» o no.
Raíces en la rapsodia « »
Sin Rhapsody in Blue—la obra en un solo movimiento para piano y orquesta que es, con diferencia, la pieza más famosa de Gershwin— no habría existido el Concierto en fa. El director de orquesta Paul Whiteman encargó la Rapsodia para un gran concierto en el Aeolian Hall de Nueva York llamado An Experiment in Modern Music(Un experimento en música moderna), que tuvo lugar el 12 de febrero de 1924. Whiteman le había pedido a Gershwin «una pieza similar a un concierto» para un programa que estaría muy orientado al jazz.
Hizo falta algo de persuasión, pero Gershwin, que estaba deseoso de consolidar su reputación como compositor serio, aceptó hacerlo cuando solo quedaban cinco semanas para el concierto previsto. En aquel momento, tenía poca experiencia en orquestación y acordó que, tras esbozar las partes orquestales con indicaciones mínimas de color, la tarea sería asumida por Ferde Grofé, el arreglista de Whiteman. Para el público clásico, Grofé es más conocido como el compositor de la Grand Canyon Suite. A lo largo de los años, Grofé produjo tres orquestaciones diferentes, la mayor de las cuales (y la más interpretada) se completó en 1942, cinco años después de la muerte de Gershwin. La orquestación original para banda de jazz se hizo específicamente basándose en el personal del grupo de Whiteman.
El concierto de Whiteman se considera un acontecimiento histórico principalmente porque en él se estrenó Rhapsody in Blue con el compositor al piano. Entre los asistentes se encontraba Walter Damrosch, director de la Orquesta Sinfónica de Nueva York. Damrosch se puso en contacto con Gershwin para encargarle un concierto para piano completo para su orquesta, más cercano a los modelos clásicos que la Rhapsody, pero sin perder la voz característica de su compositor.
Gershwin aceptó el encargo como una oportunidad para seguir puliendo sus credenciales. Esta vez, estaba decidido a hacer su propia orquestación, y estudió intensamente el oficio para prepararse. Comenzó a esbozar la obra en mayo de 1925 y, entre julio y septiembre, compuso una partitura para dos pianos, trabajando principalmente en una cabaña de ensayo de la Chautauqua Institution de Nueva York. En noviembre había completado la orquestación. Debido a su inexperiencia en ese campo, contrató a una orquesta de 55 músicos para que leyeran su borrador y así poder comprobar si funcionaba. Él y Damrosch hicieron algunas revisiones y recortes basándose en esta prueba.
Los compositores de Broadway no intentaban hacer sus propias orquestaciones y, de hecho, se les animaba a no hacerlo, ya que había especialistas disponibles para ese fin. Eso sigue siendo así hoy en día. En el mundo de la música clásica, las cosas son y eran diferentes. El compositor y el orquestador son la misma persona, incluso en la ópera. Gershwin lo sabía, y más tarde se convirtió en un tema bastante delicado en relación con la Rapsodia. Se sabe que afirmó en varias ocasiones que la Rapsodia en azul era su obra , independientemente de lo que pudiera decir Ferde Grofé.
Sin Rhapsody in Blue, la obra en un solo movimiento para piano y orquesta que es, con diferencia, la pieza más famosa de Gershwin, no habría existido el Concierto en fa.
La orquestación de Gershwin de su Concierto en Fa fue un triunfo. Con esta experiencia a sus espaldas, pudo continuar y componer su obra maestra orquestal Un americano en París, y él mismo orquestó su ópera Porgy and Bess.
El concierto fue estrenado por Damrosch y la Orquesta Sinfónica de Nueva York en el Carnegie Hall el 3 de diciembre de 1925, con el compositor como solista. El concierto fue bien recibido, pero incluso entonces, los críticos se debatían entre si debía clasificarse como jazz o como música clásica. Solo más tarde se llegó al consenso de que se trataba de una fusión muy lograda, con una inclinación hacia el lado clásico.
El Concierto en fa tuvo un camino más difícil hacia la popularidad que la Rapsodia en azul, y aunque el Concierto es una composición más sofisticada, eso sigue siendo así hoy en día. Gershwin emulaba los modelos clásicos, aunque no se adhería estrictamente a ellos. El concierto tiene los tres movimientos esperados, siendo el segundo el movimiento lento tradicional. El tercer movimiento es una pieza rápida similar a un rondó, que también sigue un largo precedente. Pero es difícil encasillar cualquiera de los movimientos en un molde formal. El primer movimiento se asemeja a una «forma sonata» tradicional, pero no hay un comienzo claro de la «sección de desarrollo» ni una distinción obvia entre un «tema principal» y un «tema secundario».
El elemento estructural más logrado de la obra es su construcción cíclica. El tercer movimiento tiene claramente sus propios temas e identidad, pero incorpora gradualmente material de los dos movimientos anteriores, lo que inicialmente proporciona episodios contrastantes, pero que poco a poco se vuelve más prominente.[ii]
Primer movimiento: una red de elementos memorables y jazzísticos
Gershwin muestra inmediatamente su recién descubierta habilidad orquestal en una extensa introducción. No se trata de una «exposición orquestal» completa, como la que se encontraría en los modelos clásicos, pero es lo suficientemente extensa como para ser en cierto modo análoga. El comienzo es audaz y sorprendente. Los timbales retumbantes tienen la primera palabra. Un florecimiento de los instrumentos de viento-madera agudos, seguido de las contribuciones de otros tres instrumentos de percusión (bombo, tambor repicador y platillos) proporcionan el primer elemento. La idea de la percusión se repite varias veces, pero ¿es un «tema»?
Se podría considerar esta apertura como un homenaje a la carrera de Gershwin en el teatro, donde un gesto así sería de esperar al comienzo de un espectáculo. Pero también podría ser un guiño a Beethoven, que comenzó su Concierto para violín con timbales (aunque de una manera muy diferente). La introducción presenta otros dos elementos que cobrarán importancia a lo largo del movimiento. El primero es el «ritmo Charleston», caracterizado por el énfasis en el primer y cuarto tiempo de un compás de cuatro tiempos, pero con un tercer acento situado entre el segundo y el tercer tiempo, lo que crea una síncopa distintiva. El segundo es una figura ascendente en ritmo largo-corto basada en la escala pentatónica, presentada inicialmente por el fagot y luego por el clarinete bajo.
La orquestación de Gershwin de su Concierto en Fa fue un triunfo.
Cuando el piano entra, lo hace con el tema más destacado del movimiento y de todo el concierto, interpretado en la tonalidad relacionada de La bemol mayor. Las notas sincopadas repetidas dan lugar a gestos suspirantes y luego a un movimiento ascendente y aspirante. El tema se repite con un contrapunto de violonchelos y corno inglés, y el resto de los instrumentos de viento-madera y cuerda entran y van aumentando hasta alcanzar un clímax y otro breve pasaje de solo de piano.
Esto se funde en una velocidad más rápida y en la siguiente idea musical, una figura muy rítmica y enérgica caracterizada por un movimiento creciente y síncopas dentro de cada compás. Esto se va acumulando en la orquesta hasta que el piano vuelve a entrar con el «ritmo Charleston». Se interrumpe una nueva acumulación, pero entonces el «tema principal» (si es que lo es) vuelve a irrumpir, esta vez con la melodía en la orquesta y el contrapunto en el piano. Esto se disuelve en una breve cadencia de piano.
A continuación viene un pasaje muy inestable y emocionante que podría corresponder a una «sección de desarrollo». Se basa en el «ritmo Charleston» y en la idea pentatónica larga-corta. Aquí, el piano recibe ideas jazzísticas que incluyen fuertes síncopas y choques disonantes de medio tono. Esto continúa durante un buen rato, incorporando el «tema principal», pero luego se detiene repentinamente para dar paso a una nueva melodía maravillosamente lírica en mi mayor.
Esta melodía está estratégicamente situada en el punto medio exacto del movimiento. Incluso podría ser el típico «tema secundario». Pero si es así, ¿por qué aparece en medio de la «sección de desarrollo» (si es que realmente estamos ahí)? La melodía es una anomalía. Es interpretada por las cuerdas con adornos de piano, alcanza su clímax y luego se interrumpe abruptamente. Su ubicación justo en el medio indica su importancia, pero no encaja con la «forma sonata» clásica tradicional.
Tras esta hermosa pero extraña interrupción, vuelve a aparecer el inestable material de desarrollo, esta vez con armonías de piano y bajo muy percusivas que subrayan la idea del «Charleston» y la pentatónica larga-corta. Esto acaba derivando en un material más juguetón en re bemol mayor. La idea rítmica con movimiento creciente e incluso la idea lírica central se incorporan en una gran acumulación.
Esa acumulación conduce al regreso triunfal del «tema principal». ¿Se trata de la tradicional «repetición» clásica? Quizás, pero está en una tonalidad diferente (Re bemol mayor) a la anterior. La orquesta lo interpreta con acordes repetidos y atronadores en el piano. Este es el clímax de todo el movimiento, pero finalmente se apaga. Un cambio abrupto a la tonalidad principal anuncia una coda extendida que utiliza la «figura rítmica y enérgica», ahora combinada con el «ritmo Charleston», e incluye el regreso de los atronadores timbales y la percusión del inicio. La idea pentatónica larga-corta también regresa en acordes de piano completos. Estos elementos se combinan en una exhibición virtuosa tanto para el piano como para la orquesta que concluye brillantemente el movimiento.
Segundo movimiento: Blues lírico
Gershwin también se acerca a una forma clásica típica con su lento segundo movimiento. Aquí cabría esperar una estructura ABA en tres partes, con una sección central contrastante y un retorno completo. El esqueleto de esa estructura está ahí, pero el retorno es tan breve que básicamente equivale a una coda. Por lo tanto, se trata realmente de una forma en dos partes con ideas contrastantes en cada mitad.
La tonalidad central del movimiento es Re bemol mayor, que apareció en el clímax del primer movimiento. La influencia estilística en toda la obra es el blues. La introducción orquestal antes de la entrada del piano se amplía de nuevo. Comienza un cuerno con sordina, seguido de clarinetes. Pero entonces, un solo de trompeta prolongado, tocado con una sordina de fieltro, presenta por completo el tema del blues, que se caracteriza por un prominente giro ascendente alrededor de una nota central. También hay notas agudas quejumbrosas y grandes saltos descendentes.
Los clarinetes continúan acompañando a la trompeta, así como cuando el oboe toma el relevo de la melodía. A continuación, vuelve la trompeta, poniendo fin a la introducción.
Cuando entra el piano, lo hace a un ritmo ligeramente más rápido, utilizando una variante de la idea del blues que se centra en sus notas agudas repetidas, adornadas con elegantes notas de adorno. Aquí, Gershwin indica a los violines y violas que «rasguen» sus acordes de acompañamiento como si fueran un banjo. Hay indicios del eventual «segundo tema» de la sección contrastante en los instrumentos de viento-madera, pero son fugaces.
El mismo material continúa durante un buen rato, con algunos breves cambios de tonalidad, hasta que un apasionado solo de violín conduce a la idea inicial del blues en los clarinetes y al regreso de la trompeta con sordina. Este pasaje es transitorio y conduce a mi mayor, la tonalidad de la segunda sección. Esta fue precisamente la tonalidad en la que se produjo el «anómalo» episodio lírico central del primer movimiento. El piano entra para completar la transición en un pasaje solista que se convierte en una cadencia. La cadencia insinúa el tema de la segunda sección, que aún no hemos escuchado en su totalidad.
Después de que el piano se detiene, la orquesta finalmente presenta el cálido tema contrastante en su totalidad, en un lujoso mi mayor. Sigue estando inspirado en el blues, pero también tiene el carácter extremadamente lírico del episodio central del primer movimiento en la misma tonalidad. Los acordes de los metales que acompañan la melodía son particularmente ricos. El piano vuelve a entrar, primero con acordes y luego con algunos fragmentos del tema. De forma suave y encantadora, casi tímida, una flauta solista ofrece un breve recordatorio de la primera sección, con el eco del piano.
A continuación, el piano se hace cargo de la presentación del tema lírico. La orquesta interrumpe con un pasaje agitado que aumenta la tensión, intercambiando fragmentos del tema con el piano. Finalmente, el tema lírico recibe su gran declaración final por parte de la orquesta, acompañada de acordes incisivos del piano. Pero no llega a completarse y se interrumpe.
El material blues inicial vuelve en Re bemol mayor, pero es un recuerdo efímero presentado por el piano y la flauta solista. El oboe y los clarinetes entran para la suave conclusión.
Tercer movimiento: Rondo con un giro cíclico
El tercer movimiento es la culminación del logro artístico de Gershwin en el concierto. En términos de duración, mientras que los dos primeros movimientos tienen aproximadamente la misma duración, el tercero dura la mitad. Es más rápido, pero también recorre sus temas con mayor rapidez. En los conciertos clásicos, el final solía ser un «rondó», una forma en la que un único tema principal se repite a intervalos regulares, alternándose con material contrastante. Gershwin escribe básicamente un rondó aquí, pero el material contrastante incluye un elemento secundario exclusivo de este movimiento y varios que provienen de los dos primeros. En su emocionante desarrollo, los temas de los dos primeros movimientos cobran mayor protagonismo.
También se puede apreciar una forma en tres partes, en la que la primera sección es principalmente material nuevo, la segunda sección introduce temas del segundo movimiento y la última sección temas del primer movimiento. Pero el tema principal del rondó y su tema secundario siguen reapareciendo a lo largo de toda la obra.
El tema del rondó se distingue por sus rápidas notas repetidas, sus acentos sincopados agudos y su compás cambiante. Lo presenta primero la orquesta, pero en una tonalidad equivocada, sol menor. Sin embargo, todas sus características más destacadas están presentes, incluida la inserción de pasajes en compás de 3/8 para romper el compás predominante de 2/4.
En poco tiempo, el piano presenta el tema del rondó, cambiando abruptamente a fa menor, en el centro tonal adecuado (el concierto es más mayor que menor, pero el tema del rondó es una excepción). La parte del piano aquí parece y suena más difícil de lo que es, lo cual fue sin duda una decisión calculada. Las disonancias de medio tono añaden un toque mordaz. La orquesta entra para ayudar al piano en su presentación, incluyendo una partitura muy eficaz para el xilófono.
El tema del rondó llega a su fin y es el momento de introducir un material contrastante. ¿Y cuál es ese material contrastante? Una versión alegre del tema sincopado «principal» del primer movimiento, claramente reconocible como tal y en la tonalidad de Re bemol mayor, donde se escuchó en el clímax de ese movimiento. El piano, y luego los instrumentos de viento-madera, lo presentan en su totalidad. A continuación, vuelve el tema del rondó. Conduce al material contrastante propio del tercer movimiento. Es una de las melodías más jazzísticas de todo el concierto, presentada inicialmente por una trompeta con sordina y violines, y también tiene un compás cambiante, con inserciones repentinamente más lentas en 3/4. También incluye una figura distintiva de rápida caída. El piano se limita inicialmente a fragmentos del tema del rondó durante esta presentación, pero finalmente participa. El xilófono también entona el tema del rondó.
En este punto, hay un cambio clave a si bemol para la sección central. El piano comienza el tema del rondó, pero en contraposición, las cuerdas comienzan el gran tema lírico del segundo movimiento, ahora a la velocidad más rápida de este movimiento. Es solo una breve exposición, luego el piano vuelve al tema contrastante «jazzy», la primera vez que presenta este material en su totalidad. La orquesta toma el relevo, utilizando el material «jazzy» para una imitación cercana, y el contrapunto alcanza un pequeño clímax antes de que el piano vuelva a presentar una exposición completa del tema del rondó, ahora en si bemol menor. El xilófono también tiene otra oportunidad.
De repente, hay otra inserción del segundo movimiento, esta vez la variante del piano del material principal del blues, aquí presentado por las cuerdas con adornos del piano. La melodía del blues es apenas reconocible en esta alegre transformación. A esto le sigue la declaración final del material contrastante «jazzy», ahora de carácter evolutivo y presentado solo por el piano. El «ritmo Charleston» del primer movimiento se cuela en la mano izquierda y luego toma el control, citando directamente cuatro compases del movimiento anterior.
El fa menor vuelve para la sección final. La orquesta toca el tema del rondó, pero ahora es una transición al clímax del movimiento y de todo el concierto: una declaración del «tema principal» del primer movimiento, marcado como «grandioso», que refleja fielmente la aparición al final del primer movimiento. Es tan trascendental que Gershwin lo introduce con un enorme golpe de gong, la única vez que se utiliza. Cuando este clímax remite, el tema del rondó vuelve por última vez, introduciendo la rápida y emocionante coda. Y la coda culmina con el sorprendente regreso de los timbales retumbantes del principio. El piano tiene un recuerdo de la figura pentatónica ascendente, ahora sin el ritmo largo-corto, y el concierto llega a su satisfactorio final en fa mayor.
Un verdadero concierto clásico
El breve análisis anterior muestra que el concierto de Gershwin puede analizarse con un guiño a las formas tradicionales. Sus giros en esas formas no muestran una falta de disciplina, sino su propia lógica. Sí, el concierto tiene elementos de jazz y populares. Puede que sea mucho menos rapsódico que Rhapsody in Blue. Sin embargo, demuestra la fluidez entre estos elementos clásicos y populares que caracterizan toda la carrera de Gershwin. Puede encajar en un concierto patriótico de tipo «pop», pero su presencia elevará automáticamente ese programa a algo más que «pop». Y solo una obra maestra perdurable con el estilo adecuado podría hacerlo tan fácilmente.
[i] Peter Gutmann, «Notas clásicas : Concierto en fa mayor de George Gershwin». http://www.classicalnotes.net/classics4/gershwinconcerto.html
[ii] Para gran parte del siguiente análisis, me remito a Mayta Lerttamrab, «An Exploration of Gershwin’s Concerto in F and His Cadenzas» (Una exploración del Concierto en fa y sus cadencias de Gershwin), tesis doctoral en Música, Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana, 2016, y Steven Schwartz, «Classical Net – George Gershwin: Concerto in F Major for Piano & Orchestra (1925)» (Red clásica: George Gershwin: Concierto en fa mayor para piano y orquesta (1925)). http://www.classical.net/music/comp.lst/works/gershwin/concerto.php
