por Kelly Dean Hansen, Ph.D.
«El bloguero invitado Kelly Dean Hansen ha seleccionado una obra de cada una de las seis semanas de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado para destacar. Explorará estas obras con el objetivo de explicar qué las convierte en piezas perdurables e inmortales del repertorio clásico».
«Tedioso y agotador: una obra realmente senil». Esa valoración del Concierto «doble» para violín y violonchelo de Johannes Brahms no procedía de uno de sus enemigos, sino de uno de sus amigos más cercanos y comprensivos, el cirujano Theodor Billroth. Y su reacción no era infrecuente. El biógrafo Richard Specht dijo que el concierto era «una de las composiciones más inaccesibles y tristes de Brahms». ¿Qué tenían el último concierto del compositor (y su última composición orquestal en general) que resultaba tan molesto para los oyentes? Al fin y al cabo, en 1887, Brahms se encontraba ya en su última etapa compositiva, con las cuatro sinfonías a sus espaldas y reconocido como uno de los mayores genios musicales de su época.
Hoy en día, por supuesto, el Doble Concierto es aclamado como la obra maestra que es, tanto en términos de su lógica arquitectónica como de su expresión romántica. Lejos de ser «triste», y en contraste con la Cuarta Sinfonía, esta composición en tono menor da un giro decisivo hacia el júbilo en tono mayor al final. Y lejos de ser «tediosa y agotadora», la interacción entre los dos instrumentos —que a menudo encajan líneas de escalas para crear el efecto de un único instrumento de cuerda con un rango de cinco octavas— es fascinante y cautivadora de ver.
Las razones de la fría acogida inicial de la obra probablemente tengan que ver con el hecho de que se trataba de una pieza adelantada a su tiempo. Para un compositor considerado «tradicionalista», varias obras de Brahms podrían encajar en esa categoría. La combinación de estos dos instrumentos en un concierto no tenía precedentes realesen el siglo XIX y, al menos desde la época de Vivaldi y Haydn, los conciertos con el violonchelo como instrumento solista eran poco frecuentes. El Concierto para violonchelo de Dvořák, una obra maestra trascendental, no se escribiría hasta siete años después. Brahms exigía mucho tanto a su público como a sus solistas. El Doble Concierto es, sin duda, doblemente exigente.
Tampoco ayudó que Brahms utilizara su típica modestia innecesaria al describir la pieza y el proceso de composición. «Debería haberle pasado la idea a alguien que conozca los violines mejor que yo... Es muy diferente componer para instrumentos cuya naturaleza y sonido solo se conocen de pasada, o solo se escuchan en la mente, que componer para un instrumento que se conoce tan a fondo como yo conozco el piano. En este último caso, sé exactamente lo que escribo y por qué lo escribo así. Pero esperaremos a ver qué pasa». Por supuesto, ya había escrito numerosas obras maestras de música de cámara para cuerdas, por no mencionar el Concierto para violín o incluso la famosa parte solista para violonchelo en el movimiento lento del Segundo concierto para piano.
Aunque sigue siendo el menos interpretado de sus cuatro conciertos, su popularidad en los programas de conciertos ha aumentado constantemente y sin duda forma parte del repertorio estándar. Los violinistas y violonchelistas que trabajan juntos en un trío de piano o un cuarteto de cuerda consolidados pueden prepararlo fácilmente. Es, sin duda, el más breve de los conciertos de Brahms, lo que no quiere decir que sea insustancial. Dos de los otros tres tienen primeros movimientos que duran más de 20 minutos, y el tercero tiene un cuarto movimiento «extra». Es un tamaño estándar para un concierto de la época romántica, con un primer movimiento de 15 minutos y un segundo y tercer movimiento que duran unos 8 minutos cada uno. Los días 11 y 12 de julio, la violinista Mira Wang y el violonchelista Jan Vogler se unen a la orquesta del Festival de Música de Colorado, bajo la batuta del director invitado principal Jean-Marie Zeitouni, para presentar esta obra emotiva y bien argumentada, tan «sinfónica» como su primer concierto, escrito 30 años antes. Está ingeniosamente programada con tres obras orquestales que tienen un trasfondo literario relacionado con los «dúos románticos».
Precedentes importantes
La idea de un concierto con dos o más instrumentos solistas se remonta a los orígenes del género en el periodo barroco. El llamado «concerto grosso», que contraponía un grupo de instrumentos solistas a un conjunto más amplio, era al menos tan común como el concierto solista. Los 500 conciertos de Vivaldi incluyen varios para múltiples instrumentos solistas, entre ellos algunos para la combinación de violín y violonchelo. Los seis «Conciertos de Brandeburgo» de J. S. Bach están escritos para varios instrumentos solistas. Pero a medida que el concierto solista se fue consolidando y codificando en la era clásica, en gran parte gracias a Mozart, el tipo de «concierto grosso» pasó a un segundo plano.
Irónicamente, fue el propio Mozart quien proporcionó a Brahms uno de los precedentes más citados para su Doble Concierto: la Sinfonía Concertante, K. 364, para violín, viola y orquesta de 1779.
Es, sin duda, una obra excelente, con una maravillosa interacción tanto entre los dos solistas como entre estos y la orquesta. Un modelo aún más evidente podría ser el Concierto «Triple» para piano, violín y violonchelo de Beethoven, compuesto en 1807. A diferencia de la pieza de Mozart, el «Triple» no está considerado como una de las mejores obras de su compositor. Compuesta en el apogeo de la creatividad de Beethoven, en la época de la Sinfonía Heroica, la pieza resulta extrañamente insulsa y excesivamente larga. Su parte de piano solista, bastante simplista y escrita para un estudiante, es otro problema. La insistencia de Beethoven en utilizar el violonchelo principalmente en su registro más agudo le priva de muchas posibilidades sonoras.
Donde Beethoven pudo haber inspirado a Brahms fue en el uso del violonchelo para presentar la mayoría de los temas principales en los tres movimientos. Brahms, sin embargo, aprovechó al máximo el enorme rango del instrumento. Si bien el violonchelo no «domina» al violín, a menudo es más que un compañero igualitario. Cuando escuchó el gran concierto de Dvořák, expresó la famosa frase de que si hubiera sabido que era posible componer un concierto así para el violonchelo, lo habría intentado él mismo. Esto también fue falsa modestia. Ya había escrito un magistral concierto para violonchelo. Simplemente resultó ser, al mismo tiempo, su segundo magistral concierto para violín.
Una ofrenda de paz
Los orígenes del concierto se remontan a la relación de Brahms con el legendario violinista Joseph Joachim, su amigo más antiguo y uno de sus colaboradores artísticos más cercanos. Fue para Joachim para quien escribió su Concierto para violín de 1878, y pocos conciertos están tan estrechamente relacionados con el artista para el que fueron compuestos. Pero la relación sufrió un duro golpe en la década de 1880. Joachim se había distanciado de su esposa Amalie, una destacada mezzosoprano, y la pareja se divorció en 1884. Brahms apreciaba mucho a Amalie y, en una carta, pareció ponerse de su parte en la disputa matrimonial. Esto hirió profundamente al violinista. Su amistad nunca volvió a ser la misma después de eso, aunque Brahms hizo todo lo posible por reparar el daño.
Uno de esos intentos fue la composición de las Dos canciones para contralto con viola y piano, op. 91, en 1884. Esperaba utilizar las canciones como medio para reconciliar a la pareja, con la intención de que Amalie las cantara mientras Joachim tocaba la parte de viola. Fue un gesto inútil y, aunque Amalie cantó las canciones en numerosas ocasiones, su marido nunca fue el violista en esas interpretaciones.
Tres años después del divorcio, Brahms compuso el concierto para violín y violonchelo, quizá con la intención de que el violonchelo actuara como «mediador». Joachim se sintió halagado de que Brahms volviera a escribir una gran obra específicamente para él, y volvió a involucrarse en el proceso de composición. El otro destinatario fue Robert Hausmann, el magnífico violonchelista del cuarteto de cuerda de Joachim. Los dos ensayaron el concierto con Brahms tocando las partes orquestales en una reducción para piano y con Clara Schumann presente. A continuación, lo estrenaron y lo interpretaron por toda Alemania y Austria con el compositor como director. Como se ha señalado, la acogida fue fría, pero al menos la pieza logró el objetivo de Brahms de reconciliarse con su amigo y compañero.
El concierto, cuyo número de opus es 102, también está estrechamente relacionado con las tres piezas de música de cámara cuyos números de opus son del 99 al 101. Las cuatro fueron compuestas durante el mismo verano en el lago Thun, en Suiza. La op. 99 es su Segunda sonata para violonchelo, la op. 100 es su Segunda sonata para violín y la op. 101 es su Tercer trío para piano. Las tres piezas pueden componer fácilmente un programa completo de música de cámara para tres intérpretes. Se podría decir que el Doble Concierto va un paso más allá, sustituyendo el piano por la orquesta. Habiéndose comprometido con los dos instrumentos en cuatro composiciones consecutivas, la afirmación de Brahms de que no comprendía íntimamente su naturaleza parece aún más absurda.
Como ya se ha mencionado, también fue la última vez que Brahms compuso para orquesta. Le seguirían canciones, obras corales, música para piano solo y las grandes obras de cámara con clarinete, pero no habría Quinta Sinfonía ni quinto concierto. La orquestación, compuesta con sensibilidad hacia la naturaleza de los instrumentos solistas, es, por supuesto, brillante. Al igual que en sus otros tres conciertos «sinfónicos», es un interlocutor igualitario en el diálogo. Con dos instrumentos solistas que comparten el protagonismo, el hecho de que el papel de la orquesta no se vea reducido dice mucho a favor de la obra. La composición orquestal coincide con la de los otros tres conciertos.
Las cadencias abren el primer movimiento.
A diferencia de otros compositores románticos, Brahms no renunció a la tradicional «exposición orquestal» en los primeros movimientos de sus conciertos. En sus dos primeros (el Primer concierto para piano y el mucho más tardío Concierto para violín), su uso fue totalmente convencional, sin que el solista entrara hasta que la orquesta hubiera presentado todos los temas. En el Segundo concierto para piano, que siguió de cerca al Concierto para violín, permitió que el piano introdujera algunos comentarios en una introducción antes de que la orquesta tomara el control por completo durante un tiempo.
En el Concierto doble, Brahms sigue el modelo del Segundo concierto para piano. Con dos solistas, una cadencia en el lugar habitual hacia el final del movimiento —especialmente una que se deja a criterio del solista, como fue el caso de su famoso Concierto para violín, el último gran concierto en hacerlo— era menos factible. Por lo tanto, Brahms da a los instrumentos solistas dos cadencias compuestas justo al comienzo de la pieza. La orquesta al completo proclama con confianza los cuatro primeros compases del tema principal en la tonalidad principal del concierto, la menor. Pero entonces entra inmediatamente el violonchelo solista, interrumpiendo por completo a la orquesta. Su presentación es muy variada, tanto en términos de extensión de las notas como de técnicas. Cabe destacar que se incluyen acordes punteados. A continuación, los instrumentos de viento entran tímidamente, presentando un fragmento del tema secundario suspirante del movimiento. Esta es la señal para el violín solista, cuya entrada hace que los vientos se detengan.
Tras disponer de unos pocos compases para meditar sobre las líneas generales del tema secundario, entra el violonchelo y ambos instrumentos continúan su cadencia durante un buen rato, introduciendo los elementos que Brahms utilizará a lo largo de toda la obra en el despliegue de ambos instrumentos. Esto incluye la división de las líneas entre los dos instrumentos, como se ha mencionado anteriormente, en este caso acordes rotos. El violín y el violonchelo también tocan con frecuencia en octavas, como lo hacen en la gran escala que culmina esta cadencia inicial.
Finalmente, la orquesta vuelve a entrar, interrumpiendo con fuerza la cadencia y presentando el tema principal heroico y cuasi trágico en su totalidad. Se escucha un tema de transición sincopado, distintivo y contundente, en las cuerdas de la orquesta, que cobrará protagonismo. Otra acumulación, que incluye una emocionante figura ascendente en los cuernos, conduce a la presentación sincera del segundo tema «suspirante», que antes solo se insinuaba. Este tema extático aparecerá tres veces, cada vez en una tonalidad diferente. Esta vez es en fa mayor, una tonalidad periférica inesperada.
El retorno de La menor pone fin a la exposición orquestal, y los instrumentos solistas toman el relevo en los temas. El violonchelo presenta el tema principal, con audacia y confianza, seguido de cerca por el violín. Se pasan la figuración entre ellos y tienen el primero de muchos pasajes llamativos en movimiento contrario, con las mismas figuras al mismo tiempo, pero en direcciones opuestas. El violín solista presenta ahora el segundo tema «suspirante» en la tonalidad más cercana de Do mayor. El tema sincopado de transición vuelve a aparecer, y luego la orquesta presenta de nuevo el segundo tema.
A continuación viene la sección de desarrollo esperada, ahora con ambos instrumentos exponiendo el tema principal. Entre otros elementos, incluye otro pasaje de movimiento contrario, este especialmente arrebatador, y la transformación del contundente tema sincopado de transición en una variante tierna y suave que precede a la recapitulación. En la repetición, Brahms permite que la orquesta vuelva a presentar el tema inicial. El tema secundario «suspirante» se presenta en su tercera tonalidad, La mayor, la tonalidad mayor «original». El violín solista está estrechamente asociado a este tema y lo vuelve a presentar. Se produce una acumulación hasta llegar a otra exposición completa de ese tema por parte de la orquesta.
Sin embargo, Brahms no permite que el movimiento termine en mayor. Vuelve al tono trágico-heroico en la menor del inicio para la coda. Aquí, la idea sincopada recupera su carácter enérgico, llevando el movimiento a una conclusión poderosa.
Segundo movimiento: Una canción en octavas
El lírico segundo movimiento, «Andante», está en la tonalidad relacionada de Re mayor y tiene una forma bastante simple de tres partes. Los cuernos y los instrumentos de viento-madera tienen una «llamada» inicial de una cuarta ascendente. A continuación, los dos instrumentos solistas presentan el tema principal, basado en arpegios ascendentes y descendentes, o acordes rotos, en octavas sonoras. Las octavas son una parte importante del carácter y el sabor del tema, y las cuerdas de la orquesta también apoyan esta declaración al unísono. La segunda frase del tema es esencialmente una inversión de la primera.
Los instrumentos de viento introducen la radiante sección central en fa mayor, similar a un coral. Los instrumentos solistas la adornan con un pasaje de ardiente diálogo. El regreso de la sección principal es especialmente mágico, con los instrumentos solistas tocando la llamada ascendente de la cuarta, el violín en octavas de doble cuerda. Otro pasaje similar a una cadencia, con trinos de violonchelo bajo las dobles cuerdas del violín, conduce al tema inicial, de nuevo en octavas, pero ahora con las cuerdas de la orquesta proporcionando un nuevo fondo punteado y los vientos más colorido.
La sección central, similar a un coral, se repite en la coda, junto con la cuarta ascendente. El movimiento termina con otro pasaje conmovedor para los instrumentos solistas, que forman acordes completos con el violín en dobles cuerdas.
Otro «húngaro» Final
Brahms nunca perdía la oportunidad de rendir homenaje a los orígenes húngaros de Joachim cuando componía para él. Esto quedó patente en el final del Concierto para violín, que tiene ese sabor. Al igual que ese final, este tiene la forma típica de «rondó», que presenta un tema principal «rondó» alternado con episodios contrastantes. Brahms utilizó a menudo el estilo «húngaro» o «gitano» en sus finales de rondó, sobre todo en el Primer cuarteto para piano, op. 25.
Una vez más, el violonchelo solista interpreta por primera vez el tema principal del «rondó» en la menor, pero el violín solista rápidamente toma el relevo. Se trata de una melodía muy rítmica con una insistente figura rítmica «larga-corta-corta». Tras otra breve alternancia, los solistas se unen. Toda la presentación inicial del rondó está discretamente acompañada por la orquesta. Pero esto no dura mucho, ya que se produce una acumulación que culmina en una potente interpretación del tema por parte de toda la orquesta.
Tras una transición en la que ambos instrumentos tocan acordes dobles completos y un comentario nervioso de los instrumentos de viento-madera, se presenta el primer episodio contrastante. Se trata de una melodía apasionadamente heroica y triunfal en Do mayor, interpretada por el violonchelo solista en acordes dobles. El violín se une y, junto con la orquesta, construyen un clímax que se ve interrumpido por una transición de vuelta al tema del rondó. Esta vez, un oboe y un fagot participan en su breve exposición.
El segundo episodio contrastante es más extenso. Su elemento principal es otra figura de estilo «húngaro» en ritmo largo-corto, armonizada en gran parte en terceras en ambos instrumentos solistas. Pero también incluye una figura sincopada interpretada inicialmente con suavidad por los clarinetes y el fagot, y posteriormente retomada con más vigor por los instrumentos solistas. Aunque no es explícito, esto al menos insinúa una referencia al tema de transición sincopado y enérgico muy similar del primer movimiento. Los instrumentos de viento-madera lo retoman de nuevo mientras los instrumentos solistas tocan arpegios entrelazados en movimiento contrario. El ritmo largo-corto vuelve en la orquesta completa para concluir el largo episodio central.
El tema del rondó vuelve ahora con una presentación completa similar a la primera, que culmina en una declaración orquestal completa. Vuelve el triunfante primer tema contrastante, ahora en La mayor, la tonalidad mayor «original». Ahora lo tocan ambos solistas desde el principio. A diferencia del primer movimiento, la llegada de La mayor es decisiva, y la tonalidad menor no volverá.
En la coda, Brahms ralentiza el tempo para presentar una versión transformada en tono mayor del tema del rondó, interpretada suavemente por los instrumentos de viento-madera con ligeras y rápidas decoraciones de los solistas. Este ensueño se interrumpe de forma tajante y el concierto llega a su conclusión con los solistas interpretando otra variante triunfal del tema del rondó en ritmo de tresillos.
Como mínimo, la conclusión de este final, cuya afirmación «superior» de la mayor sobre la menor recuerda a la Primera sinfonía e incluso al mucho más antiguo Primer concierto para piano, basta para dejar al público moderno perplejo ante las opiniones negativas que se vertieron sobre la obra cuando se estrenó. No solo está a la altura de los tres conciertos para solista que le precedieron, sino que también puede aspirar con credibilidad a ser considerado el mejor concierto para varios instrumentos desde los Brandeburgos de Bach.
